Buka, bes i tišina (2)

PRISUSTVO (i)

Kako onaj ko me ne izgubi
može znati sreću nalaženja?

Kako onaj ko ne sumnja
može odmjeriti istinu?

Kako onaj ko ne očajava
može voljeti život?

Ah, djeco moja!
Ja vas vidim u vremenu
al i van okova njegovih
u vječitoj borbi
i smiraju konačnome.

A dug vam je put.
Strijela odapeta u noć ste,
hitajuć – neznano kuda,
neočekivani i nesaznati,
i sami sebi.
Ali često mislite
da je tama krug, a put tek san.

A kada budete džinovi
što zamišljeno hode vaseljenom,
sa visine ćete me poznati.
Sa mog lica pašće veo
reći ćete – pozdrav, tvorče!
Visoki smo izrasli.
I kad te osmotrismo, ti jesi
- i mi postadosmo tvorci.

ODSUSTVO (ii) 

Nad tobom je prazno nebo
pod stopama bezdan.
Svijet se gubi
Blijedi i rastače.
Sive prilike promiču
i postaju ništa.

Nebo više ne plače.
To je meteorološka padavina.
Zemlja je poslednji dom
drugoga svijeta nema.

Ko će čuti moj glas
kroz tišinu i šum?
Čija će me ruka uhvatiti
kada padam u beskraj?
Stvari nemaju mjeru.

Vječnost je praznina ili ponavljanje
smisla lišena.
Moj život kao poduhvat
mora imati kraj.
U mom kraju je moj početak,
a u mom početku moj kraj.

Nema ni priče ni riječi
koji ne bi bili potrošeni u vječnosti.
U konačnosti postupaka
leže naša sreća i gordost.

No ipak nedeljom
u kapi kiše i misli
kao da vječnost se otvara
i beskraj zuri u tebe.

Poznamo je u beskrajnoj daljini,
vjerujemo jer je nemoguća.

Noćni glas

Hodah ulicama bos

sa glasom poput prebijene strune.

Krv sa mojih stopala pokvari

savršene snježne kristale.

Teški snijeg leži na svemu

ravnodušno potirući.

Tražio sam glas ljepši od mog

koji pjeva o ono malo ljubavi

okružen toplom igrom oka. 

San ljeta 

Iako muška ljubav ima svojih vrlina, prvenstveno u tome što se osjeća i čini kao istinski uzajamno ljubav, prijateljstvo i prihvatanje između dva ravnopravna bića čija je unutrašnja suština ista ili dovoljno slična da omogući ono tiho, „drugarsko“ razumijevanje, blaženo podudaranje... iako... čini mi se da sam čitam život težio upravo ženskoj ljubavi kao najopojnijoj, najopasnijoj i najobuhvatnijoj. Radi se dubokom voljenju stranog, dahu života koji se širi i struji kroz vas dok se ne čini da će tijelo pući, ili samo otvoriti svoje granice i pomiješati se sa toplim strujanjima svijeta oko vas, stapajući krv i vazduh, meso i misao.

Najkorjenitije stvari je nemoguće do kraja predstaviti ovim riječima, logički. Katkada mi, dok razmišljam o njima u mraku i osjetim komešanje nepoznatog u sebi koje je na čudesan i neobjašnjiv način uklopljeno sa velikim i manjim tajnama Spoljnjeg, iskrsne slika, slika koja je istovremeno i rezultat osjećaja i sam osjećaj. Ta slika ne mora biti objašnjenja, shvaćena, upoređena, i svi pokušaji njene analize gube se u svođenju Misterije na već svedene, skučene, dosadne kategorije i stvari koje mogu da umire, ali ne i da održe istinsko interesovanje i osjećaj. Zato ih treba samo iznijeti, onoliko koliko trpe prenošenje.

Kada pomislim na žensku ljubav, vidim sliku prašnjavog, dobro poznatog puta koji se pruža dokle oko seže. Sumrak je... ne, zapravo noć, ali svježa ljetnja noć koja je tek započela i čija sama tama u sebi nosi trag prošle i obećanje buduće svijetlosti. Sveprožimajuća toplota i vlaga čine da tama ne bude hladnoća razdvojenosti i neviđenja, stranosti, već ona topla tama u koju uranjamo i koja može donijeti samo spajanje, izluđujuće tjelesno spajanje bez ikakve zaštite, sa onim zasada neviđenim čiji dah i toplotu ipak osjetimo. Na toj pruženoj i prašnjavoj stazi okruženoj močvarom i travama i čudnim bubicama koje zrikaju u tami i siluetama koje polako promiču kroz travu – ukratko, životom koji kipi, stoji ženska figura. radi se o djevojci tamne i slobodno raspuštene kose, lica i kože blijede, na mjesečini poput slonovače. Istovremeno je obasjana bjeličastom svjetlošću mjeseca, koje dopušta taman toliko viđenja da nas zaintrigira, ali ostaje dovoljno mutna da prizor zadrži u magnovenju i nesigurnosti povodom stvarnosti viđenog. Pored mjesečine, na sceni se, negdje pozadi, nalazi zlaćana svijetlost stare lampe, ili neke nestale ulične svjetiljke, koja svemu mijenja boju i prirodu svodeći na na nijansu zlata. Zlata koje je i samo samo još jedan vid toplote i daha koje vlada svuda unaokolo. Zlatno svijetlo baca svoj krug koji skoro da dotiče djevojku, ali ona ostaje ipak nešto izvan njega.

Djevojka je obučena u plavu košlju koja joj je prevelika, ali joj svejedno dobro stoji baš i zbog tog neslaganja: izgleda kao smjernica ka voljenom. Košulja je raskopčana na način koji bi bio drzak i skandalozan, da čak i letimičan pogled na djevojku, čitavu scenu, njenu pozu i momenat ne dovodi do shvatanja da je ona samo izraz njenog stanja, nesvjestan koliko i treptaj, a ne pokušaj koketiranja, intrigiranja ili šokiranja. Sledeće što skreće pažnju su njene ruke, duboko zarovljene u tijelo, koje kao da čupaju njegove skrivene strasti i suštinu na svijetlo ove scene, javljene u snu, kako bi otkrile neku dublju istinu koja se zaboravi po buđenju. Jedna ruka je ispod njenog rublja, dodirujući mjesta ispod njih, duboko zarivene u srce pulsirajućeg zadovoljstva. druga ruka je takođe u središtu pulsiranja, ali drugačije prirode, istovremeno i slatke i bolne. naime, u njoj leži krvavo djevojčino srce, bol sreće i tuge, koje sa svakim otkucajem istovremeno širi i skuplja čitavu scenu kao da je tek još jedna topla membrana koja slijedi ritam tijela. ruka je oblivena krvlju, čije duboko crvenilo guta svaku svijetlost i zarobljava pogled. krv – otkucaj – pokret – treptaj – bol – zadovoljstvo – vrh bijelih grudi...

djevojčino lice je mješavina tuge, sjete i želje. izraz joj je blag, a njen pogled kao da upućuje posmatraču – meni? – molbu, i čežnju, i beskrajno povjerenje prošarano strahom koji ga nastoji oivičiti da bi bio prevaziđen sledećim talasom predaje drugom, poput plime na žalu.

Film, krv, život - John Carpenter's Cigarette Burns

"Cigarette Burns" (iliti "Rupe od cigareta", a ovakav prevod mi se uopšte ne sviđa) je Karpenterova hipnotička priča o moći FILMA, o moći koju on može imati nad ljudskom sviješću, mišljenjima i osjećanjima. Emocije koje proživljavamo za vrijeme gledanja filma su često izuzetno realne dok gledanje traje. A ipak, svo vrijeme prema njima imamo distancu, svjesni smo da je to igra "pretvaranja" (kao i drugih narativa, poput pisane riječi). A opet, film, snagom slike i riječi predstavlja vrlo moćnu imitaciju stvarnosti, toliko moćnu da nas često na nekom nivou ubjedi u realnost onoga što gledamo, makar podsvjesnom. Neki filmovi mogu promijeniti svijet, ukoliko pogode "duh vremena", rezoniraju sa dubljim slojevima ljudske psihe i njenim stanjima. Ejzenštajnova "Krstarica Potemkin" je uzdrmala svijet u revolucionarnom zanosu. Neki filmovi - na dobro ili na zlo - pomažu u definisanju nacionalne svijesti i interpretaciji istorije (npr., zašto da ne "Boj na Kosovu" - zato sam rekao "na zlo"). A neki filmovi, oni koji streme ka izazivanju strave, užasa, košmara, dodiruju naše najdublje strahove i nesigurnosti, izvuku ih na površinu, igraju se sa njima, preobraze ih kroz hiljadu vizija i ogledala i suoče nas sa nelagodom koja kipti i u nama i oko nas. Istjerivač đavola - do krajnosti zaoštren sukob vjere i racionalnog. Rozmerina beba - majčin košmar. Teksaški masakr motornom testerom - tretman ljudi kao OBJEKATA, kao parčeta mesa koje misli - ali ipak samo mesa, spremnog za klanje i obradu. Itd. Karpenter je gospodar horora (ne u zadnjim decenijama, doduše). On nam ogromnu temu o moći filma - i simbola, i priče i slike - nad ljudskom psihom prikazuje kroz oči horora. Oči užasa.

Sama ideja filma koji je toliko užasan da natjera gledaoca na ludilo/nasilje/metamorfozu nipošto nije nova. Ukoliko želite da odgledate realističniji film na datu temu, potražite "8mm". Tamo je film uvod u svijet-negativ, svijet ispod površine normalnog, građanskog, koji opija, uvlači nas u sebe i mijenja. Svijet koji izbije i ukaže nam na apsurd naporednog postojanja užasa, djece koji umiru zarad zabava milionera i malih normalnih porodica, normalnog. I kako je čovjek u ovom drugom svijetu, nakon što svjedoči užasima prvog - uvijek pomalo stranac... ovdje, u "Cigarette Burns", sama moć i priroda filma su relativno slabo definisani, uprkos neprekidnim dijalozima o istom. Da li film predstavlja onostrani užas koji slomi svaki ljudski um samom težinom viđenog/nepojmljivog, ili oruđe "oslobođenja" naših negativnih impulsa, sjećanja, želja... ostaje nedorečeno i u samom kraju filma, mada se, mislim, obje opcije mogu uvažiti kao istovremeno istinite. Priča oko snimanja La fin absolute du monde smrdi na pakleni sumpor, ali i na itekako ljudsku, realnu patnju.

Spomenuo sam ograničenja formata TV filma? Glavni junak je definisan kroz određenu traumu, tj. smrt žene i duboki osjećaj krivice. Da, prihvatljiva žanrovska redukcija. Bogati kolekcionar, sjajno odglumljen od strane Uda Kira, koji ga zaposli kako bi našao "izgubljeni" film je definisan kroz opsesiju, koja se takođe može svesti na osjećaj krivice zbog burnog života, pomiješan sa sviješću o potpunoj nemogućnosti iskupljenja. Opsesija... da, svi likovi su prožeti svojom opsesijom, crvenom niti koja se provlači kroz svaki njihov postupak. Osjeti se snažna predodređenost u sudbinama svakog lika, naročito glavnog junaka - poput koraka antičke grčke tragedije, koji neminovno vode ka strašnoj katarzi, raspletu. Glavni junak je pokretan dubokim silama unutar sebe samog, krivicom i bolom zbog gubitka, prekrivenih trulom mrežom racionalizacija. Naravno da je potpao pod čin, mađiju ukletog filma. Kakvog drugog izbora je bilo? Ko hodi pokraj velike provalije, u nekom momentu će osjetiti želju da skoči. Neko će tu misao brže izbaciti iz glave, otpisati je kao vrtoglavicu, momenat morbidnog raspoloženja, a neko ne. Kada se ta misao spoji sa bolom i krivicom i svim zlo koje ističe iz ljudskih bića... pitanje je kada će preći u čin, i hoćemo li u provaliju gurnuti drugog ili samog sebe. Ipak, ovo povezivanje psihološkog i Zla filma Karpenter izvodi trapavo, nedorečeno - skoro i petparački, u sceni kada junakova pokojna žena izlazi iz ekrana u halucinaciji. I uspijeva da se izvuče jednim iskrenim monologom, prihvatanjem neizbježnog. Ali jedva da se izvuče.
 

"Cigarette Burns", slično spomenutom "8mm", prikazuje jedan specifični svijet filmofila i kolekcionara, prožet opsesivnom strašću. Neki dijelovi filma gotovo da djeluju kao mračna parodija na kolekcionarstvo i filmofilski snobizam. Gomila filmskih "eksperata" koji sa strahopoštovanjem pričaju o izgubljenom francuskom eksperimentalnom filmu. Koji je crno bijeli. I nema klasičnu naraciju, tj. priču. I čiji režiser izjavljuje "jebeš Holivud, došlo je vrijeme eksperimentisanja". I svi ti filmski eksperti lome jezik izgovarajući originalni naziv filma sa sve kvazi-francuskim naglaskom, la fin absolut duuu monde. Alfa-kolekcionar, sa preko 8000 filmova, koji ima toliko originalnih snimaka, rekvizita i postera da ga više ni malo ne uzbuđuju i traži polu-mitski "sveti Gral" filmofila, zaboravljeni film navodno nepodnošljivih užasa. Jedan od kritičara je napisao da je Karpenter pogriješio što je u filmu prikazao dijelove "La fin absolute du monde", te da isti izgledaju kao pretenciozni "umjetnički" studentski film. Teško je ne složiti se sa ovim, sem ukoliko dati inserti ne predstavljaju dio (namjerne?) parodije kolekcionarstva i -filija svih vrsta. Možda je poenta u tome da ljudi funkcionišu tako da teže ekstremima: previše bilo čega dovodi do otupljenja. Oni bez samokontrole stalno traže još, i još, i više i ekstremnije i "jače" sve dok ne dođu na nezamislivo mračna mjesta života i ljudi. U tome je dio moći Zla: navođenje korak po korak, niz stazu "dobrih namjera" i "bezazlene zabave".

Još jedna krupna zamjerka koja se treba izreći jeste da je Karpenter, preispitujući i slaveći film, potpuno zanemario segment priče koji se tiče "sticanja moći" filma. Ideja žrtvovanja ANĐELA pred filmskom kamerom, kao konačnog svetogrđa koje zaziva paklene sile i otvara vrata ka mraku u nama i oko nas, je veličanstvena. Ali... nosi sa sobom i ozbilljne implikacije i toliko je veliki motiv da zaslužuje posebnu priču, a ne samo da služi kao "origin" sotonskog filma, petparački odrađena fusnota u tkivu filma.

Scene nasilja i samo-sakaćenja na kraju filma su pretjerane i donekle razbijaju atmosferu užasa zarad stvaranja daleko prozaičnije atmosfere gađenja. Nasilje, kao samo sebi svrha, nije poželjno i tu se približavamo Karpenterovoj tezi o "filmu kao oružju", u ovom slučaju - oružju iživljavanja agresivnih nagona. Teško je naći srednju liniju između čisto verbalnog zazivanja Zla ("Kraj svijeta je strašan film! Pomjeriće ti pamet! promijeniće te!", govore likovi u Cigarette Burns), koje ostaje nepotpuno bez prikazivanja njegovih rušilačkih i obezljuđujućih posljedica, i tako eksplicitnog prikazivanja Zla da sam čin nasilja postane estetika u kome se uživa, dakle shvata kao  (ambivalentno) zadovoljstvo za gledaoca. Tu liniju je teško naći, da...

Ipak, uprkos svemu, "Cigarette Burns" je vrlo zadovoljavajući i (skoro) ni u jednom momentu ne prelazi u jalovu post-modernističku igrariju, što se moglo očekivati na osnovu teme. Na sreću.

"Dilan Dog" kao terapija i egzorcizam

Često ćemo čuti da je serijal "Dilan Dog" zapravo poslužio njegovom autoru, Ticijanu Sklaviju, kao poligon za razračunavanje sa sopstvenim sumnjama, strepnjom i strahovima, određeni način da se kroz umjetničku formu predstave, ispitaju, a možda i razriješe sopstveni psihički problemi. Neosporno je da je gledište koje nastoji da izvede smisao nekog dijela pretežno iz biografije autora (uključujući i njegove patologije) danas neprihvatljivo. Mi se ne možemo baviti životom Ticijana Sklavija i pokušavati da sa istim povežemo svaki djelić Dilana Doga, jer time poništavamo napore tvorca i svodimo njegovo dijelo na prvobitni impuls koji je i pokrenuo stvaranje istog. Ali, sama ideja "Dilana" kao prostora u kome dolazi do jasnog iznošenja užasa koji pritiskaju naš um, sučeljavanja sa njima, preispitivanja njihovih izvora, i od strane autora i od strane same publike, koji se neizbježno nadopunjuju - može nam biti itekako korisna. Ovo remek-dijelo devete umjetnosti ćemo sagledati istovremeno i kao "egzorcizam", jer dovodi demone i mrakove duše na svijetlo dana, daje im jasan oblik, eksplicira bolesne, grozničave misli i stanja, ali i kao "terapiju", jer se sa čudovištima psihe, prikazanim kroz estetiku horora, sukobljava, vodi dijalog, nastoji doći do mudrosti i spoznaje. Dilan nam se javlja kao graničar dva svijeta, apolonijskog i htonskog, svjesnog i nesvjesnog, normalnog i patologije; humanista koji nastoji ostvariti dijalog između suprotnosti, shvatiti ih kao sukobljene dijelove šire cjeline, nužne jedno drugom. Osvješćivanje, upoznavanje sebe, prihvatanje potisnog koje nam se vraća kao monstrum i užas - samo je srce, srž narativa.

"Dilana Dog" se može kategorizovati i kao post-modernistički horor strip. Međutim, u žaru kategorisanja i definisanja, lako nam promiče suština: mudrost Sklavijevog poimanja suštine klasičnog horora, i njegovo smjelo redefinisanje istog kroz radikalni zahvat. Zahvat se sastoji u odbijanju nesvjesnog korišćenja projekcija; figure horor-žanra, poput zombija, vukodlaka, manijakalnog ubice, itd., se i dalje koriste, ali se nastoje osvijestiti, shvatiti kao izviranje psihičkog sadržaja, te iskoristiti zarad preispitivanja tog, dosada nesvjesnog, sadržaja. Užasi klasičnog horora su zapravo povratak onoga potisnutog, dijelova ličnosti, sjećanja, nagona, stavova, itd., koji se ne uklapaju u svjesni, "normalni" dio naše ličnosti. Potisnuto se - baš zato što je potisnuto, negirano - vraća u deformisanom, monstruoznom obliku, i u svijesti izaziva snažno gnušanje, strah, paniku, upravo zato jer je živa slika cijene koja se morala platiti da bismo bili "normalni" i adaptirani. Sklavi smjelo razotkriva i produbljuje ionako intiman odnos normalnog i patološkog, pokazujući ograničenost oba koncepta, njihovu međuzavisnost i korijen u cijepanju ličnosti. I neurotične žrtve i čudovišta/manijakalne ubice koji defiluju stranama stripa su, kako već rekosmo, dio iste cjeline, jedni drugima su uzrok i posljedica, zajedno sjedinjeni u krvavom krugu. Svaki istinski napredak ličnosti zahtijeva integraciju i ukidanje ovih aspekata u jednom širem jedinstvu - koje se najbolje postiže razotkrivanjem i raspravljanjem o osnovnim postavkama normalnog i patološkog, društveno prihvatljivog (traženog) i potisnutog.   

 

"Dilan Dog" je, dakle, prostor u kome se ovaj dragocjeni dijalog ostvaruje. Istina, on nije uvijek bio najravnopravniji, i stoga Sklavi često "nadoknađuje" datu jednostranost (diktaturu "normalnog") odlaženjem u drugu krajnost - bespoštednu kritiku "običnih", normalnih ljudi, svakodnevnice koju nekritički prihvatamo, društvenog poretka čiji smo poslušni dio. Svaki iskusniji čitalac će se sjetiti poetičnih, apsurdnih, grotesknih prikaza svakodnevnice, otuđenja, komformizma i predrasuda u mnogim pričama ovog stripa, od beskrajnog birokratskog pakla do bezličnog službenika koji maštom stvara čitave svijetove (u možda i svojevrsnom vrhuncu serijala, "Priči o nikome"). Svakodnevnica nas ubija, obezljuđuje, mehanizuje, dok se ono "pravo ja" povlači sve dublje, tone u san bez snova, iz koga će se jednog dana probuditi u patnji, sagledati ono što je život postao, i zgasnuti. Prihvatajući očekivanja društva i vremena, prečesto gubimo ono nenadoknadivo, postajemo žrtve nedokučive težnje za drugačijim i boljim. Egzistencijalni bol izgubljene, ili tačnije ugušene, individualnost je osnovna potka Sklavijevih priča - a ono nenormalno, mračno, sanjalački-odbačeno, pojavljuje se kao posljednje sklonište ovako negirane i nerazvijene individualnosti, iluzorni bijeg u maštu. Tačno je da upravo zato mnoge tonu u defetistički ton, progutane bujicom samosažaljenja i očaja. Tačno je da su kasniji autori usvojili ovaj kurs bez istinskog razumijevanja, i stoga često postajali otvorene apologete patološkog (kahm... Kjaveroti). Tačno je i da današnji autori uglavnom nemaju ni snage ni vizije za ovakva preispitivanja. Ali "Dilanu Dogu" se svejedno trebamo diviti zbog same smjelosti da pokuša tako nešto, pa još u "inferiornoj" formi stripa: da se psihologijom i poezijom prožme horor-strip. A fascinantan je i broj čitalaca kojima je bio prvi korak ka preispitivanju normalnog, svakodnevnog i prihvaćenog, izgovarajući neiskazivo, preispitujući ono potmulo (adolescentsko i drugo) nezadovoljstvo.

Naše zaključke možemo potkrijepiti i ozbiljnijim teorijama i terminologijama negoli običnim utiskom nakon čitanja stripa. Ne "kredibiliteta" radi, razumije se, već kao ilustraciju ukrštanja viđenja stvaralaca u sasvim različitim područjima ljudske djelatnosti, obogaćivanja perspektive. Recimo, Jung bi rekao da je proces koji Sklavi započinje zapravo razvoj samstva - cjelovite, razvijene ličnosti, čije su psihičke funkcije sjedinjene na višem, diferenciranom stadijumu. Svjesni dio ličnosti je izgrađen "žrtvovanjem", tačnije nerazvijanjem i potiskivanjem drugih dijelova ličnosti, koji ostaju primitivni, arhaični. Ostvarenje samstva zahtijeva razvoj nerazvijenog, osvješćenje nesvjesnog, drastično pomjeranje težišta ličnosti - napuštanje onoga što mislimo da jesmo, da bismo postali veći nego što možemo i sanjati. Prodori ovih arhaičnih funkcija u svjesno se javljaju, baš zbog njihove zaostalosti, u zastrašujućim, nerazumljivim vizijama, snovima, opsesijama, itd., a najbitnije je utvrditi psihički izvor ovih sadržaja i razviti nesvjesno. Sklavi kroz umjetničku formu sprovodi sličan egzorcizam i (samo)terapiju: doziva čudovišta kao prvi stadijum osvješćivanja, sagledavanja istinskog problema, prodirući "u srce tame" kroz ovu projekciju itekako stvarnog bola. 

Kognitivna psihologija naglašava značaj metakognicije, odnosno kritičkog sagledavanja i promišljanja mentalnih sklopova (tkzv. "konstrukti") kojima sagledavamo svijet. Jednostavnije rečeno, u velikoj mjeri sami konstruišemo stvarnost oko nas, kroz sopstvena ubjeđenja, vrijednosti, tumačenja događaja. Biti sposoban da se sagledaju ovi konstrukti, ove "beskrajne stvarnosti", te da se odredi odgovaraju li objektivnoj stvarnosti i potrebama ličnosti - jedan je od ključnih elemenata mentalnog zdravlja. A Sklavijevi beskrajni univerzumi, narativni nivoi, nesigurna narativna  stvarnost koja se miješa sa snovima i fantazijom zapravo nas takođe mogu uputiti na moć ljudskog uma, njegov udio u konstruisanju stvarnosti koja ga okružuje.  I onda možemo uzviknuti (kao što on i čini na stranicama "Priče o nikome") da je neistražena stvarnost ljudskog uma podjednako značajna kao dubine kosmosa, da je čovjek dio postajanja svijeta, da je samo-razumijevanje ključ i ka poimanju spoljašnjeg, objektivnog.

Za pisca ovoga teksta, "Dilan Dog", da se poslužimo frazom, predstavlja više od stripa - već je način razmišljanja i djelanja. "Dilanovski" živjeti znači biti u napetosti, na međi svijetova, živjeti i spajati suprotnosti, tamo gdje se mrak i svijetlost miješaju u sumrak. Zapitan i blaga srca, osmatrati kretnje ljudske duše.

A Girl Walks Home Alone at Night (2014)

Prilikom analiziranja uspješnosti ili neuspješnosti određenog filma, problem je u suštini isti: iskazati ono implicitno, podrazumijevano. Uspješnost jednog filma, u smislu njegove vrijednosti u našim očima, prijatnog gledalačkog iskustva, opisujemo nizom fraza. "Dobra gluma", "predivna atmosfera", "sjajna režija", itd., ali tim frazama još ćešće prikrivamo svoju nesposobnost da prodremo u srž umjetničkog iskustva, onog što ga čini primamljivim i vrijednim za nas, ljude. Kako riječima opisati jednu estetsku stvarnost koja se formira pri susretu sa djelom, istovremeno stvarnu i nestvarnu? To važi kako za umjetnost uopšte, kako i za pojedinačna dijela. Kada se suočimo sa lošim filmom, problem nije ništa manji: kako naći onu tačku, onaj uzrok zbog koga djelo gubi vrijednost u našim očima, te se stvara negativan stav? A kada su negativne strane filma ublažene ponekim istinskim kvalitetom, kao u slučaju DJEVOJKA SE SAMA VRAĆA KUĆI, NOĆU, u opasnosti smo da zarad ponekog plusa zanemarimo čitavu cjelinu. Upravo to je slučaj. Dvije glavne mane ovog iranskog ostvarenja, koje je pretenciozno najavljivano kao "prvi iranski horor vestern", su tijesno isprepletane. To su nedostatak truda i posvećenosti u formiranju (avangardnog) narativa, odnosno u razvoju likova, njihovih odnosa i glavnih motiva dijela, te - nesputana pretencioznost koja želi da se bavi velikim temama, koristeći arhetipske, poetične slike. Ove dvije mane, uzete zajedno, rezultiraju katastrofalnim neuspjehom: pretencioznošću filma koji nema pravo na istu, koji je zapravo ogromni "blef". Sav sadržaj DJEVOJKE zapravo kreira sam gledalac: feministički tonovi, tragična ljubavna priča, socijalna drama... samo su slojevi značenja koji konstruišu sami gledaoci, na osnovu pojedinačnih slika i rečenica filma, koji NAZNAČAVAJU neke od ovih motiva, ali ih u suštini ostavljaju potpuno nerazvijenim. Film koji počiva na goloj sugestiji može biti zabavan socijalni eksperiment, kao što vidimo po broju kritičara koju su učitavali mnoga značenja u dijelo, time prije iskazujući sopstveno obrazovanje i preokupacije negoli same zamisli režisera; ali ne može biti i istinski vrijedno dijelo. Potpuna proizvoljnost u ponašanju likova, niz nepotrebnih scena, neuvjerljivost prikazanog svijeta, nezainteresovanost za dosljedni razvoj ijednog motiva... sve ove mane ostaju nezapažene, ili tek uzgredno spomenute, na osnovu snage uvjerenja da se radi o visoko umjetničkom filmu koji se ne može prosuđivati normalnim mjerilima, za konvencionalnija ostvarenja. No kao što sam već rekao, DJEVOJKA ne funkcioniše ni kao umjetnički film, a zapravo teško i kao film uopšte, ponajviše zbog stalne opasnosti kolapsa filmskog narativa usljed nepovezanosti, proizvoljnosti, kvazi-sugestivnosti i dubokoumnosti većine scena. Ovisnost (o drogama)? Prikazana u nekoliko scena, a glavni junak čak i na neko vrijeme postaje diler (!), da bi u drugim scenama i samom finišu bila sasvim odsutna kao sila koja pokreće likove i motiv. Bad City, koji bi trebao da služi kao ogledalo modernog Bliskog Istoka, sa pretenciozno prikazanim jarkom punim leševa i naftnim poljima u pozadini (jedna od " najsuptilnijih" upotreba simbolike)? Uopšte ne vidimo život grada, niti način na koji utiče na junake i određuje njihovu sudbinu: sve se svodi na niz lunjanja po pustim ulicama jednog zapravo AMERIČKOG grada (kao mjesta snimanja samog filma). Dubokoumna simbolika, uistinu.  A dvoje glavnih likova, vampirica iz naslova i mladić koji se zaljubljuje u nju? Vrijedi li pratiti njihovu romansu? Odgovor može biti samo: koje likove, koju romansu? Vampirica iz naslova postoji samo kao jebena BURKA i ljubitelj moderne pop-muzike, tako pružajući prilike za feministička i kojekakva druga čitanja ovog ispraznog filma. Ona, i njen mladić, neprekidno ćute, tišinom koja, avaj, nije puna značenja, već jednostavno prazna i besmislena. Ništa ne saznajemo o njoj. Njena priroda, agenda, moralnost, su u potpunosti nerazrađeni i zanemareni. Napada dilera, beskućnika, zastrašuje dječaka iz susjedstva, razgovara sa lokalnom prostitutkom... ali se u svim tim scenama ne osjeti nikakav psihološki motiv, vjerodstojno razrađen i pirkazan, konsistentnost, narativ oblikovan oko jednog lika: samo ista proizvoljnost, ista praznina poziranja i stila. Glavni junak je prikazan preko svog odnosa sa ocem narkomanom, te nezadovoljstva životom u gradu, ali ostavlja isti utisak ispraznosti i nestvarnosti. Mi zapravo ne saznajemo ništa o njemu, o saržajima koji bi činili život stvarne osobe ili fiktivnog lika; on je poza, prazan list sa tek nekoliko poteza, ponuđen gledaocu zarad formiranja njegovog tumačenja - na koje će isti biti nesumnjivo ponosan, i otići u ubjeđenju da je odgledao dobar film. Što se tiče romanse glavnih junaka, ona je takođe tek naznačena, fragmentarno prikazana, na kvazi-poetski način. Ni u jednom momentu nećemo osjetiti istinsku privlačnost, ljubav, nježnosti između likova - naravno da je opravdan postupak prikazati tek fragmente jedne ljubavi, ali samo ukoliko ti fragmenti nose duh, suštinu te ljubavi i odnosa. Ljubavne scene DJEVOJKE su takođe poza ljubavi, ne ljubav sama: sve je tu, od mračnog krajolika, preko prikladne muzike, do ustreptale omladine... ali opet nema ljubavi same, duha romanse, onoga neuhvatljivog, što imamo ili ne. Kako u fikciji, tako i u životu. O horor-aspektu filma ne vrijedi ni govoriti, jer je praktično nepostojeći, izuzev dvije-tri scene vrebanja po ulicama grada, umjereno jezivim ali zapravo sasvim nebitnim, jer film ne pokušava da izazove užas, ni u jednom momentu. Problem koji se takođe javlja pri ovakvom pristupu, koji radi stila i pretenciozne sugestije žrtvuje (ili prikriva nedostatak) svaku smislenost i koherentnost filma, jeste groteskna amoralnost likova, koju uviđamo ukoliko razmotrimo njihove postupke. Preprodaja droge od strane glavnog junaka, klanje nedužnih ljudi od strane vampirice, konačna odluka i zanemarivanje prave prirode ljubavnica... su sve momenti potpune, nevjerovatne amoralnosti, gdje je ono etičko odbačeno. Naravno, amoralni filmovi i likovi nisu problem per se: ali ukoliko se to amoralno shvati kao jedan svjestan odnos prema etičkom, gdje je negacija morala dosljedno izgrađena i namjeravana. Kada se amoralnost javi usljed ignorisanja postojanja moralnosti i etičkog od strane scenariste, nezainteresovanosti za posljedice i logiku postupaka likova (dovoljno je da isti samo izgledaju "kul"), onda govorimo o lošem scenariju.  Međutim, moraju se spomenuti i određene vrline. Tu se prije svega cilja na STIL filma, koji je i uspio da zavara mnoge gledaoce i nagna ih u potragu za dubljim značenjima. Ipak, elegantna i poetična režija, niz upečatljivo snimljenih scena, donekle opravdavaju gledanje filma. Taj sjajni stil je spojen sa jakim značenjem i emocionalnim tonovima svega u dvije scene filma, obje izvrsne: tu, mislim, naravno, na scenu poslednjeg plesa prostitutke umirućem narkomanu, te na mijenjanje percepcije junaka nakon konzumiranja tableta na jednoj zabavi. Linija priče sa ostarjelim ocem-ovisnikom, ma koliko patetična, djeluje kao da je uzeta iz nekog drugog filma - i to daleko boljeg, barem u poređenju sa "prvim iranskim horor vesternom". Uz to, treba pohvaliti i izbor dijela muzike, prije svega iranske: već nekoliko dana ne mogu da prestanem sa slušanjem pjesme "Yarom bia"!